Acho que foram as duas coisas. Desde pequeno, eu via as pinturas de meu distrito com muita curiosidade, especialmente as da Igreja das Dores e as da Matriz de Nazaré. Aliás, uma das primeiras lembranças da minha infância é justamente estar no colo do meu pai e ele me explicar aquilo tudo. Então, sim, isso tem um grande valor sentimental para mim. Depois, quando entrei na academia, tinha duas ideias na cabeça: estudar pintura no mestrado e escultura e talha no doutorado, que foi o que, de fato, fiz. Quando minha orientadora, a professora Adalgisa, me indicou um tema viável de pesquisa, que era exatamente o uso de modelos iconográficos pelos artistas coloniais, não pensei duas vezes. E o resultado hoje é o livro.

Não, de forma alguma. Na história da arte, a cópia ou reinvenção é um método comum. Como mostro no livro, personagens do porte de Rafael, Rubens e Ticiano copiavam ou eram copiados. Assim, os pintores mineiros se inserem numa espécie de método internacional, que já é bem conhecido. Não podemos encarar nossa arte barroca e rococó com os olhos de hoje. Nossos artistas foram homens de seu tempo e têm que ser encarados como tal. Não havia o conceito de plágio e direito autoral. Muito pelo contrário: eram encorajados a fazer isso. E faziam como método de aprendizagem, inspiração e, principalmente, para seguir uma iconografia mundial. Não se podia fugir disso. Você tem que representar a Santa Ceia de determinada forma, era o que a Igreja queria e ordenava. Assim, os nossos artistas se esquivavam de possíveis problemas. Um exemplo: Ataíde colocou uma mulher servindo iguarias na Santa Ceia da Igreja São Francisco de Assis de Ouro Preto. Alguém poderia acusá-lo de não seguir o texto bíblico, mas ele também poderia facilmente mostrar seu missal e dizer: olha, a imagem está aqui! E como o missal era previamente aprovado pela Igreja, se esquivava de problemas.

 

Sim, eles usavam gravuras. Há algumas pesquisas antigas que mostram isso. Na minha tese, também demonstrei como gravuras foram usadas para se fazer a talha de nossas igrejas. E, na atualidade, estudos têm afirmado enfaticamente que esculturas e imagens de vulto podiam realmente ser inspiradas em gravados. Isso explica, em parte, por que tantas imagens, em diferentes lugares do globo, se parecem morfologicamente, mesmo os artistas estando separados pela distância espacial ou temporal. Então, a gravura, seja de missais, bíblias ou hagiografias (estudo de biografias) de santos, servia sim aos escultores. 

Sim, usou. Temos estudos mostrando isso. Um caso bem visível são os Profetas de Congonhas, claramente baseados em tradições visuais que eram mostradas nos gravados. Outro exemplo bem pertinente é seu busto de mulher no Chafariz do Alto da Cruz em Ouro Preto. Ele é quase idêntico a alguns bustos que aparecem na Igreja Matriz de Cachoeira do Campo, mais antigos, e onde seu pai trabalhou. Esse caso, bem estudado por Ivo Porto de Menezes, mostra que provavelmente Aleijadinho tinha acesso ao acervo de desenhos e gravuras de seu pai. Sim, sabemos que os artistas montavam esses acervos, que eu chamo de ‘pasta’. No caso da escultura e, especialmente, do Aleijadinho, é óbvio que ele desfrutava de certa liberdade de criação, de movimentos, de posicionamento do personagem etc. Afinal, era um gênio. Mas, mesmo os gênios estavam sob a égide da vigilante Igreja e, por isso, usavam seus livros.

Sim, o uso de gravuras era alastrado. E não somente nas colônias portuguesas, mas em todas regiões. Um exemplo: recentemente fiz uma viagem ao México e fiquei encabulado de encontrar ‘minhas’ gravuras copiadas em igrejas e museus! A explicação? Estavam usando os mesmos livros que nossos artistas, que, escritos em latim, eram universais (o latim era a língua internacional na época, ainda que fosse usado só por uma classe mais culta). Isso produziu um fenômeno curioso, que eu chamo de a ‘primeira planetarização visual da história’. A circulação em massa de livros e desenhos fez com que pessoas de todos os lugares vissem imagens dos outros continentes. E isso não ocorria somente com livros sacros no Novo Mundo. A Europa agora podia ver como eram elefantes, camelos, uma bananeira, uma palmeira, um abacaxi, etc. O efeito visual disso foi enorme. Até mesmo um rinoceronte, desenhado pelo famoso artista alemão Albrecht Dürer, foi parar, copiado, num teto da Colômbia! Ou seja, mesmo quem não podia comprar um livro, podia admirar representações em tetos e telas.

Exatamente! Nenhuma cópia é isenta de criatividade, mesmo uma fotografia. Imagine: as gravuras chegavam aqui em preto e branco e diminutas. Tinham que ser escolhidas, quadriculadas, redesenhadas em escala, colocadas nos tetos, coloridas, etc. Isso permitia, por exemplo, que artistas como Ataíde substituíssem personagens europeus por pessoas mestiças. E isso, por si só, é um fenômeno de extrema importância! Outra coisa que faziam, e que descobrimos, era recortar gravuras (com tesouras mesmo) e ir montando novos cenários a partir dos originais. Em suma, eles eram pessoas de sua época e, para não cometermos anacronismos e injustiças, temos que aprender a pensar como um artista do século 18. Uma forma de se tentar isso é, justamente, entender como os processos criativos, pautados na cópia e reinvenção constante das formas, produziram o que chamamos no livro de ‘ciranda criativa’. E que incrível ciranda essa, pois nos legou algumas das obras de arte mais importantes da história da humanidade!