Sônia Braga, Bárbara Colen e Silvero Pereira interpretam alguns dos principais personagens de Bacurau. Mas o protagonista é um povoado do sertão nordestino de apenas uma rua e duas fileiras de casas. Para além da trama distópica, o filme representa uma estética do sertão nordestino, que passa longe das caricaturas que estamos acostumados a ver no cinema. O primeiro aspecto que salta aos olhos é que, em vez de figurar o sertão seco e castigado, Bacurau mostra o verde da caatinga. No lugar de plantas desfolhadas e troncos esbranquiçados, a vegetação se abre com as primeiras chuvas da invernada.

A falta de água e comida não são um problema em Bacurau. A imagem clássica de pessoas caminhando léguas com uma lata na cabeça em busca de água não aparece. Além do caminhão-pipa, as cisternas de captação da água de chuva mostram como os nordestinos têm conseguido se virar com a seca nos últimos anos. Também não há cenas de fome, pessoas caçando calangos, ou tomando sopa de palma. Não há fartura, mas o arroz com feijão está garantido na mesa do povoado pelos programas de distribuição de renda.

Os jovens de Bacurau não têm barriga-d'água, não andam pelados e de pés descalços. A nova geração de nordestinos conquistou, ainda que de maneira precária, acesso à internet, a roupas de marcas esportivas e a quinquilharias chinesas. A mudança também se vê nos moradores mais ve- lhos. O celular parece ocupar o mesmo espaço que se vê nas grandes cidades. Os fuxicos, que antes corriam nas conversas de calçada agora estão nos grupos de WhatsApp.

O filme não tem a pretensão de negar os problemas de saúde, água e fome que existem no Nordeste. Afinal, as mesmas mazelas são encontradas em qualquer periferia das grandes cidades do Sul e do Sudeste. O que Bacurau propicia é a desmistificação do nordestino como um sujeito miserável e vítima de massa de manobra nas mãos de políticos paternalistas.

O povo de Bacurau não cede ao assistencialismo barato. Quando o prefeito, em campanha para sua reeleição, visita o povoado com um caminhão de livros velhos, alimentos estragados e remédios vencidos, a população o ignora. Depois que o político vai embora, uma assembleia comunitária decide o que vai fazer com os alimentos e remédios deixados pelo prefeito. Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles representam o nordestino como um sujeito de consciência política e empoderado para decidir os rumos da comunidade.

Apesar de apresentar um novo sertão, Bacurau não descaracteriza a figura do Nordeste como tradição cultural. No início do filme, os moradores falam com orgulho do museu, uma âncora cultural daquela comunidade. Após a invasão dos gringos ao povoado, os moradores se reapropriam de suas tradições e retiram espingardas antigas e facões enferrujados do museu para expulsar os forasteiros.

Com armamento inferior, comunicação por celular cortada e crianças e idosos para defender, os moradores de Bacurau organizam a defesa contra estrangeiros fortemente armados, e toda tecnologia à disposição, inclusive com uso de drone. Assim como em Canudos, os sertanejos usam o conhecimento da região e a valentia passada de geração a geração para abater os invasores, muitas vezes a golpes de facão.

Quando escreveu que o sertanejo era, antes de tudo, um forte, Euclides da Cunha se baseou em teorias racistas da época a respeito do mestiço. Bacurau dá uma nova significação à frase euclidiana e mostra o sertanejo nordestino como uma força de resistência não só às adversidades naturais, mas ao assistencialismo barato da política, à dominação neocolonial europeia e norte-americana, e ao preconceito de ser representado como uma figura caricata.

"Há um filme de John Woo chamado O alvo (1993), uma joia cujas extravagâncias tornam (quase) irrelevantes os mullets com que Van Damme “compôs o personagem”. Bacurau, de Juliano Dornelles & Kleber Mendonça Filho, remete à premissa do filme de Woo: bandidos organizam caçadas humanas como esporte, com ricaços perseguindo e trucidando indivíduos “matáveis” (moradores de rua) em uma Nova Orleans tão depauperada que parece pós-apocalíptica. O roteiro é inspirado em um célebre conto de Richard Connell, The most dangerous game.

Em entrevistas, os diretores de Bacurau não fizeram referência ao filme de Woo ou ao conto de Connell, o que não é um problema — desde a trilha até as lentes usadas em Bacurau, a inspiração mais óbvia é John Carpenter. Sendo um grande admirador desse diretor e de outros grandes reprocessadores de gêneros e subgêneros cinematográficos, como Leone, DePalma e Argento, nada tenho contra essa disposição “pós-moderna” de construir universos refe- renciais.


Pela sua própria natureza esfomeada, deglutindo elementos diversos de outras artes, o cinema é uma forma de expressão para a qual o canibalismo é tão atraente quanto incontornável. Glauber Rocha canibalizou John Ford ao conceber Deus e o diabo na terra do sol e Érico Rassi alcançou um excelente resultado com seu faroeste goiano Comeback.

Inserindo-se nessa tradição, Bacurau lida com a nossa relação com determinados tipos de cinema. Ou, melhor dizendo, lida com a própria relação — problemática, pois mal resolvida — com determinados tipos de cinema, movimentando-se estabanadamente em um espaço referencial que deveria ir do western ao gore. Em vez de usar as referências para desenvolver um olhar próprio, com regras, rimas e propósitos originais, Dornelles e KMF parecem indecisos. Flertam com inúmeros gêneros,  sem abraçar nenhum deles.

Bacurau é uma orgia em que ninguém tira as meias. Sua pretensa liberdade é antes conceitual que visível. Ele promete várias coisas, mas não cumpre nada. Há a promessa de uma viagem distópica, há a promessa de suspense e terror, há a promessa de um massacre e de uma catarse coletiva, mas o coletivo mal é pressentido como tal (a cena do enterro sugere um caminho riquíssimo, logo abandonado), o terror faz rir quando deveria gritar (vide a cena na qual uma criança é assassinada), o suspense jamais é construído com rigor (a promessa do estouro dos cavalos e da visita à fazenda não se cumpre) e a distopia é apenas um chiste entrevisto na tela de uma TV.

Ou seja, a topografia da coisa é um emaranhado desses caminhos riquíssimos e logo abandonados. O roteiro sofre de uma indefinição crônica, e as boas ideias não chegam a lugar nenhum. Bacurau é um filme a meio caminho de tudo, inclusive de si mesmo. Seus elementos permanecem divorciados, e as situações não são levadas ao extremo — após um início promissor (a cabeça que gloriosamente explode), o suposto clímax se acovarda e tira do quadro os desdobramentos mais gore. E não se trata sequer de um funny game à Haneke: não há preparação ou piscadela sacana para a doentia cumplicidade da audiência.

Nesse sentido, é sintomática a cena em que a criança é assassinada. É óbvio que esse pequeno cadáver conversa com outro, mais “feliz” em termos cinematográficos — aquele que John Carpenter estoura ao lado de um carrinho de sorvete em Assalto à 13ª DP. Mas, enquanto o diretor norte-americano dispõe suas peças com cuidado, elevando o horror a níveis absurdos, os cineastas brasileiros estão a anos-luz de seus personagens e do cerco que se fecha. É uma sequência mal construída, inserida sem o menor cuidado, e cujos desdobramentos (a discussão entre os gringos) parecem sobras de outro filme, um adendo que objetiva dar mais tempo de tela para Udo Kier (nada contra), e explicita a falta de rumo da coisa.

Todos, locais e estrangeiros, flutuam pela narrativa com a mesma falta de propósito. Ações seguem imotivadas, personagens permanecem inexplorados. Contornos dramáticos são esboçados (Domingas e Carmelita, Lunga e o povoado, Teresa e seu retorno, o lance da água etc.), mas jamais arte-finalizados. Há o cerco e a reação, e o filme não se entrega nem mesmo à brutalidade solar da vingança; algo como Sam Peckinpah podando o tiroteio final de Meu ódio será sua herança. A necrópole de Bacurau é despovoada, e seus gritos de dor, raiva e triunfo são abafados pelas mãos dos próprios diretores.

Em O alvo, filme absolutamente enamorado por seu universo referencial e consciente do caminho que quer trilhar dentro (e à margem) dele, Woo é tão certeiro em suas escolhas que tanto a ameaça vilanesca quanto a desgraça que ela traz são palpáveis desde a cena inicial. Não há concessões ou vacilos. Estabelecidos o tom e as regras da brincadeira, o diretor circula livremente por aquele espaço e mostra o que tem de melhor: seu apreço peckinpahniano pelo mecanismo da violência, sua ânsia por montar e desmontar tal mecanismo, e sua entrega exagerada à “filmidade” de cada mísera sequência. Em Bacurau, Dornelles e KMF nunca chegam a estabelecer o tom e as regras do jogo; em se tratando de cinema, quando isso acontece o jogo sempre ri por último — ao tentar canibalizar, os diretores brasileiros acabaram devorando os próprios olhos."