Os contos fantásticos e desconcertantes de Julio Cortázar

"As palavras decidiram o curso das ações, como costuma acontecer nesta vida", pode-se ler num dos contos reunidos do escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984). Claro, para um escritor, o poder das palavras é o que existe de mais inebriante e toda atenção especial vai ser dispensada para elas, as palavras. Nesse conjunto que leva o nome de "Todos os contos", os dois volumes mostram com que de- dicação consistente Cortázar mergulhou nesse gênero ao longo da carreira literária. Esse comprometimento foi tão intenso que em pelo menos duas ocasiões o escritor se debruçou com cuidado para teorizar a respeito do conto, e para felicidade dos leitores os textos se encontram ao fim do segundo volume. 

Em "Alguns aspectos do conto", ele desenvolve a teoria de que o conto, ao qual chama de caracol da linguagem, "tão secreto e voltado para si mesmo", é resultado de uma compressão de tempo e espaço com tal controle que precisa de três elementos para funcionar: significação, intensidade e tensão. Ou seja, um tema bem-articulado; a eliminação de todos os excessos; e uma aproximação lenta daquilo que se conta. Esses dois últimos elementos, intensidade e tensão, são a parte técnica, explica Cortázar. 

O outro texto, "Do conto breve e seus arredores", menciona a gênese do conto como sendo a mesma do poema, "nasce de um repentino estranhamento, de um deslocar-se que altera o regime 'normal' da consciência". A verdade é que boa parte dos contos de Cortázar surge dessa necessidade de subverter o real, de acrescentar na ordem do relato um mundo em que as coisas se passam de outra maneira. O nome convencional que se dá a isso: fantástico. É o que acontece em narrativas como "A casa tomada", em que dois irmãos convivem, solitários e solteiros, numa casa grande, da qual cuidam e se cuidam, um ao outro. Mas certos ruídos, uma ameaça velada, começa a confiná-los a ambientes cada vez mais restritos, até um desfecho mais ou menos inevitável, mais ou menos surpreendente. Essa a outra teoria que sempre é ressaltada quando se falam dos contos de Cortázar, defendida por ele mesmo: a de que o conto deve vencer por nocaute, ao contrário do romance, que ganha pelo cansaço, ou seja, por pontos. Teoria que aliás ele atribui a um colega argentino não nomeado, o que terminou por lhe pespegar a autoria final. 

No primeiro volume, que se estende pelos livros publicados no período entre 1945 e 1966, o fantástico aparecia de modo mais explícito. No conto "As mãos que crescem", acontece justamente isso com a personagem central, Plack. Depois de agredir um sujeito que lhe afronta, as mãos crescem a um tamanho tal que se tornam um incômodo. Plack procura por fim um médico e decide pela amputação. Depois tem a sensação de que tudo teria sido apenas um sonho, até que a realidade, a nova, estranha realidade, lhe reaparece de forma incontornável. 

Com o avanço, é claro que essa configuração tão escancarada do fantástico deixou de ser o tema de força e Cortázar descobriu novas embocaduras. É assim que em contos como "O perseguidor" ou "As babas do diabo" (que, é sempre bom lembrar, deram a base do argumento que Michelangelo Antonioni usaria no filme "Blow-up - Depois daquele beijo") o ambiente do fantástico não é tão evidente à primeira vista. Em "O perseguidor", aliás, me parece que outra questão está em andamento: justamente o mecanismo das frases e ritmos do jazz, que são afinal o tema e ao mesmo tempo a inspiração para a técnica literária, uma vez que o conto aborda o convívio de um biógrafo com um sa- xofonista, inspirado em Charlie Parker.

Aqui, os elementos estão dispostos para uma manifestação muito mais sutil do que pode ser considerado fantástico. No caso, o entendimento do tempo. Há um longo diálogo em que é possível estabelecer toda uma nova teoria a respeito da percepção do tempo na música, na vida cotidiana e, em última instância, no próprio conto. É essa dilatação potencial (que também pode se dar por meio de uma compressão completa) que o tempo ganha novas acepções. 

Num livro de entrevistas concedidas a Omar Prego, intitulado "O fascínio das palavras", Cortázar diz que os episódios de abolição do tempo contidos em "O perseguidor" são todos autobiográficos. Ele chama aos estados de distração "estados de passagem" que favorecem a percepção de certos temas. "Quando estou muito distraído", disse, "de repente escapo". Esquecido nos próprios pensamentos, imagina, no momento em que os vagões do metrô começam a frear, que andou muito tempo, quando na verdade se passaram cerca de um minuto, ou um minuto e meio entre uma estação e outra. Ele diz que gostaria de poder superpor tempos diferentes, o interno e o externo, do relógio. "Se eu pudesse multiplicar o meu tempo seria quase como ga- nhar uma espécie de imortalidade." 

No caso de "As babas do diabo", o próprio ato de fotografar, ou seja, de enquadrar um trecho do real, dá margem para que a entrada do fantástico (nesse caso, o modo como as narrativas evidentes podem esconder muitas sutilezas imperceptíveis ao olho desatento) se possa fazer. Um sujeito faz fotos de um casal num parque, uma mulher mais velha e um jovenzinho, antes de a situação degringolar em outra coisa, e, mais tarde, ao retornar ao laboratório e processar o filme, percebe que o que viu não foi bem uma sedução evidente cujo contraste de idades seria o elemento chocante, mas algo bem, bem mais perturbador.

Uma possibilidade permanente de leitura é também pensar nas narrativas de Cortázar como parábolas (alguns teóricos preferem falar em metáforas). Assim, "A autoestrada do sul", por exemplo, que menciona um engarrafamento que dura dias e transforma, ao mesmo tempo, as pessoas, anônimas em seus carros quando em movimento, em comunidade novamente quando os carros não podem mais avançar, porque precisam manifestar solidariedade uns pelos outros, a despeito de as personagens não terem outro nome que não os dos modelos de seus veículos, o que remete mais uma vez a um tipo de anonimato. Ou seja, há camadas e camadas sobrepostas de significados a serem submetidos a algum tipo de lição de anatomia possível, mas por se tratar de sentidos abertos, resta a sensação de que a interpretação feita tem sempre algo de incompleta. 

Outro aspecto importante que não pode deixar de ser mencionado é a preocupação permanente de Cortázar de experimentar com os limites do gênero e com a ideia que lhe foi muito cara de ressaltar o aspecto lúdico de algumas tramas. Assim, toda uma seção do livro "Histórias de cronópios e de famas" é devotada a instruções para se fazerem determinadas tarefas: chorar, cantar, sentir medo, entender pinturas etc. Recurso aliás que volta a comparecer em dife- rentes partes de "Um tal Lucas", livro de 1979, incluído no segundo volume, que se estende de 1969 até 1983. 

Vale dizer que o ano do lançamento de "Histórias de cronópios...", 1962, antecede em apenas um ano o lançamento do mais conhecido romance de Cortázar, "O jogo da amarelinha", todo ele um experimento lúdico com os li- mites do próprio gênero romanesco e que o escritor chamou, numa carta para um amigo, de antirromance. O colega uruguaio Juan Carlos Onetti comentou que a atenção despertada por esse livro "foi vista como escandalosa pelas múmias infinitas".

Num texto que também está incluído ao fim do segundo volume de "Todos os contos", o crítico literário Jaime Alazraki lembra uma entrevista de Cortázar na qual ele chama a atenção para o fato de que a literatura fantástica convencional se ressente de não ter presença de humor. Alazraki aproveita a ocasião para retomar o conceito de neofantástico para aplicá-lo à literatura de Cortázar, ou seja, um mecanismo para apresentar alternativa ao falso realismo. Trata-se de uma tensão entre duas forças opostas: "Uma que nasce do plano temporal, outra que o nega; uma que esgota o espaço na geometria, outra que o transcende".

Daí o uso de metáforas para as quais o referente foi abolido, o que gera uma possibilidade de estranhamento e abre o campo das interpretações para toda uma rede de potenciais significados. O próprio Cortázar desconversava quando era inquirido a respeito dos sentidos implícitos nas metáforas dos contos: "Eu sei tanto quanto o leitor". Não à toa, ele afirmava que escrevia os contos independentemente da própria vontade, "por cima ou por baixo da minha consciência, como se eu não fosse mais que um meio pelo qual passava e se manifestava uma força alheia". Ou, para dizer de outro modo, mais literário, como ele faz no fim de "As babas do diabo": "O que fica por dizer é sempre uma nuvem". 

A aposta de Davi Arrigucci no estudo "O escorpião encalacrado" é a de que Cortázar se encontra diante de uma bifurcação: a busca aponta para novos horizontes ou para o silêncio. Mas o tempo todo, a obra de Cortázar se retira da linha narrativa para apresentar autoconsciência, manifesta com ironia às vezes excessiva e nem sempre com os me- lhores resultados. Isso aponta para uma busca de obra total, a superconsciência organizadora que manifesta a ambição de unificar todos os livros num só conjunto. O resultado é a criação de uma poética da busca, da perseguição. Há algo a ser alcançado ao fim da história, apenas não se sabe bem (ainda) o que é. Torna-se necessário, portanto, continuar o movimento perpétuo, a indagação sem fim. 

Paulo Paniago é professor de jornalismo da Universidade de Brasília e autor de "Outra viagem: Machado de Assis e a revolução da literatura brasileira" (Amavisse).